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SYBERBERG EN LA ARGENTINA

 

 

 

1976-77
Color, 437 min.
Dirección y guión: Hans J. Syberberg
Fotografía: Dietrich Lohmann
Montaje: Jutta Brandsstaedter

Sonido: Heymo H. Heider
Música:  Wagner, Mahler, Beethoven, Mozart, Haydn
Marionetas: Barbara Buchwald, Hans M. Stummer
Elenco: Heinz Schubert, Amelie Syberberg, Harry Bär


Con este filme Syberberg completa la trilogía alemana compuesta además por Ludwig, , requiem por un rey virgen (1972) y Karl May, en busca del paraíso perdido (1974).

Fiel exponente del cine político moderno es imposible tratar de analizar esta película desde los géneros y menos desde la gramática narrativa inaugurada por Griffith (1875-1948) en los Estados Unidos, es decir, es inútil buscar las marcas de una estructura narrativa en lo que se proyecta.

Para la puesta en escena el director utilizó muchos recursos: marionetas, escenarios pictóricos, grabaciones de radio, poemas, textos ficcionales y originales, filmaciones y, por supuesto, música.

Tampoco se trata de un documental, no obstante, aparecen en el filme muchos documentos orales (grabaciones originales de Himmler, por ej.)   que varios historiadores alemanes no registraban.

Imágenes y palabras tienen en la puesta un registro propio y autónomo, de hecho, la función de la palabra  va más allá del simple anclaje de significado para las imágenes.

El director ha expresado: “lo que me interesó fue la gente que lo votó (a Hitler) y lo siguió. No Hitler como persona. Era tan pasivo que tomó la energía de los otros para actuar. Por eso utilicé las marionetas. Las marionetas son manejadas por hombres. Hitler como persona no era activo, pero el fenómeno pasó y activamente. El materializó los sueños ocultos de las personas”.

A lo largo de las siete horas que dura la puesta, lo que Syberberg propone es una reflexión sobre Hitler no constituyéndolo como personaje histórico sino a partir del contexto que le dio origen. También desarrolla una hipótesis: la ideología del  nazismo trascendió la persona del terrible dictador, incorporándose a la vida diaria no solamente de los alemanes. Tanto es así que no faltan en la película referencias directas a la última dictadura militar argentina y a los escuadrones de la muerte de Brasil.

Hitler, un filme de Alemania pertenece al primer periodo fílmico de Syberberg; le da primacía a las puestas en escena ostentosas. Luego desde mediados de  los ochenta le dará mayor lugar a la palabra y a la actuación unipersonal en los monólogos, y por último, en la actualidad su cámara apunta a los espacios (Wilhelmstrasse, 1997) con puestas que algunos han considerado más como instalaciones que como obras cinematográficas.

Gustavo Camps

 

1972  Color,  140 min.
Dirección y guión: Hans J. Syberberg
Fotografía: Dietrich Lohmann

Montaje: Peter Przgodda
Música: R. Wagner
Elenco: Harry Bär, Hanna Köler, Ingrid Caven, Ursula Strätz, Peter Moland, Peter Körn


Esta obra inicia la trilogía alemana que culminará en 1976 con Hitler, un filme de alemania

En Ludwing, requiem por un rey virgen  Syberberg  propone un cine desprovisto de la estructura narrativa del siglo XIX, es decir, desvirtúa el modelo heredado de la literatura:  encadenamiento de la acción  de causa a efecto con puntos culminantes y desenlaces lógicos.

 Ludwing puede pensarse como un conjunto de piezas para armar que no son las de un rompecabezas pues la estructura, el resultado final, no está previsto de antemano ni es  unívoco. 

En rigor, para Syberberg, Ludwing II de Baviera no es el personaje central del filme sobre el que la acción gira, sino la excusa para aportar materia prima informe al espectador.

No es un filme histórico.

Los temas alemanes sobrevuelan la puesta - Wagner, el folklore, el nacionalsocialismo, el poder con sus leltades y traiciones, el arte vs. la utilidad - pero no buscan anclar en un lugar determinado. 

En Ludwing, requiem por un rey virgen se apela al espectador, es él quien tendrá la última palabra sobre lo que se ve.

Gustavo Camps

 

1965   
16 mm. 
 
Blanco y negro, 
60 min.

Dirección y guión: Hans J. Syberberg
Fotografía: Kurt Lorenz
Intérprete: Romy Schneider


El original de este documental que Syberberg produjo para la televisión alemana duraba 90 minutos, pero fue recortado a una hora,  en forma inconsulta,  por la actriz y su novio (Harry Mayen).

El material completo llevó tres días de filmación, sin embargo, Syberberg armó su obra original con una sola de las jornadas.

Aunque no es justificable, el recorte es comprensible porque aun en los sesenta minutos que quedaron se puede ver la profundidad hasta donde llegó la cámara del agudo director. Con seguridad, la Schneider se vio sobrepasada por ese ojo capaz de desnudarla pese a su experiencia. El resultado es que el documental nos muestra a una bella pero tímida y frágil mujer (“princesa nunca fui, pero me mimaron tanto” dice en un momento Romy, pensando en el papel de Sisi que la lanzara al estrellato).  

En su visita a la Argentina Syberberg reveló que durante la producción por momentos sintió que Romy “actuaba” y “coqueteaba” con la cámara, también manifestó que “ella no estaba dispuesta a hablar” por lo que “hubo cierta tensión que se creo por ello”.

El documental demuestra que la cámara de Syberberg logró vencer la resistencia de la Schneider.  

Entre las afirmaciones en tono confidente de la actriz  recuerdo los comentarios sobre la firmeza de su   madre a la hora de controlar sus contratos, las desconfianzas sobre el star sistem, sus inseguridades sobre qué papeles tomar, los problemas con la lenguas alemana después de sus períodos en Francia  y la excelente relación con Orson Wells (la dirigió y actuó con ella en El Proceso).

Syberberg construyó esta pieza con primeros planos y planos medios de Romy, fotos fijas, escenas de actuaciones y planos generales de paisajes bucólicos y urbanos.

Sin duda, el tenor de este filme ayuda a comprender por qué esta excelente actriz alemana le puso punto final a su papel más difícil, el de la vida, en una primavera de 1982.

Gustavo Camps

 

Una cámara que incita a la imaginación

El director alemán Hans Jürgen Syberberg (1935) estuvo en la Argentina para acompañar una retrospectiva de su obra que se realizó en la sala de cine  Leopoldo Lugones del Teatro San Martín y en el Instituto Goethe.

La muestra fue organizada, además, por el Centro de Teoría de la Imagen y la Fundación Cinemateca Argentina.

Syberberg tomo contacto con el público local tras una íntima bienvenida  en la Biblioteca Ricardo Güiraldes, de Recoleta, en sendas conferencias en el Goethe-Institut, y en las proyecciones de algunos de sus filmes en la sala Lugones.

Con el cabello totalmente plateado, delgado, vestido de sport, de sonrisa fácil y dispuesto más a contestar preguntas que a disertar, su imagen contrasta con la que uno se hace al ver sus originales y complejas puestas.

Tal vez por su aspecto bonachón resulte chocante la metáfora de “artista serpiente” con la que lo definió el filósofo Esteban Ierardo para dar cuenta de su trabajo en las hendiduras del cerrado y autoreferencial círculo de la industria cultural, no obstante, es absolutamente cierto que Syberberg se ha sabido mover en los intersticios donde la luz de los carteles de neón del mercado cultural no alcanzan a encandilar.

Syberberg
Hans Jürgen Syberberg, un creador refinado

Un ejemplo claro de la  ética de este artista lo aportó el especialista Ricardo Parodi, del Centro de Teoría de la Imagen, al observar que si en los años sesenta y setenta la industria apuntaba a velar el dispositivo cinematográfico, la obra de Syberberg (la trilogía alemana de 1972 al 77, por ejemplo) se empeñó en resaltarlo a partir de escenarios teatrales, maquetas y ausencia de narración en los filmes. Luego -continuó Parodi - cuando el sistema impuso la acción a velocidad de videoclip, el director alemán apostó al monólogo, al recorrido suave de la cámara y a la ausencia de acción (La noche, 1985, Marquise Von O, 1989).

Otro intelectual, el escritor Alan Pauls, apuntó a las sensaciones que se experimenta frente a los filmes Syberberg. Enumeró desconcierto, incomodidad, shock de complejidad, disociación. Se pueden agregar provocación, emoción y alimento a nuestra capacidad de sorpresa, esa sorpresa que aparece en la cara de los niños cuando escuchan un cuento o ven a los títeres actuar en el retablo (remito a La noche - duración 360´ - con Edith Clever).

La idea de entretenimiento para Syberberg - mejor dicho - la superficialidad del concepto entretenimiento, en el tono que le imprime la industria cultural, queda al descubierto absolutamente en sus filmes.

Sus películas invitan a la reflexión, a preguntarse ya no sobre lo que se ve en la pantalla sino sobre los lugares hacia donde nos dispara lo que se proyecta. El mismo ha dicho que intentó crear una “nueva mitología poética, un espacio espiritual” con instrumentos de una nueva tecnología, el cine.

 “Las películas - expreso el director - permiten rescatar y evocar la atmósfera de los cuentos de la abuela, que eran orales"; “cuando el cine es refinado - también explicó- puede jugar con el inconsciente”.

De esta manera, los filmes de Syberberg dejan de ser un mero pasatiempo -productos fáciles de colocar en el mercado del tiempo libre - para transformarse en una experiencia vital y creativa también para el público, alejado del lugar de mero consumidor.

El mismo año del estreno de El Ciudadano Kane, (O. Wells, 1941), el escritor Jorge Luis Borges escribió lo siguiente: “adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio (...) es genial en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra”.

También muchos filmes de Syberberg encajan en este comentario. 

Gustavo Camps

Ideas de un director con ideas

¿Cuál es el lugar de los  actores en sus filmes?

Heidegger hablaba de los  actores como máscaras que profieren sonidos. Hoy el actor es utilizado en mal medida, interpreta un sólo personaje. Recuerdo un filme en el que Bernard Kraus representó todos los papeles de judios, no el de uno solo. El actor tiene capacidad para representar todas las caras que tiene un personaje y también las diversas figuras.  La concepción del actor como máscara parlante  toma la riqueza y potencialidad de lo humano.

¿Cómo congenia sus películas con la industria cinematográfica?

Eso es algo que no está resuelto. Desde la tecnología es fácil pero es complicado desde la financiación. Hace veinticinco años era posible hacer un filme como Hitler, un filme de Alemania (414´), porque era un derecho utilizar los fondos públicos en un proyecto de esas características. Ya no es así.

¿Qué opina de la crítica?

Hay casos muy divertidos. El de Wagner por ejemplo: Nietzsche lo descubrió  pero fue el peor enemigo (risas).

La intermediación es muy importante, la crítica es una relación importante para obtener un efecto público.

Recuerdo el caso de un francés que a partir de Cave of memory (documental de 1997) encontró una forma propia de, digamos,  interpretar, abarcar, descubrir lo que vio. 

 

 

 
 

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