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1976-77
Color,
437 min.
Dirección
y guión: Hans J. Syberberg
Fotografía:
Dietrich Lohmann
Montaje:
Jutta Brandsstaedter
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Sonido:
Heymo H. Heider
Música:
Wagner, Mahler, Beethoven,
Mozart, Haydn
Marionetas:
Barbara Buchwald, Hans M. Stummer
Elenco:
Heinz Schubert, Amelie Syberberg, Harry Bär
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Con
este filme Syberberg completa la trilogía alemana compuesta además por
Ludwig, , requiem por un rey
virgen (1972) y Karl May, en
busca del paraíso perdido (1974).
Fiel
exponente del cine político moderno es imposible tratar de analizar
esta película desde los géneros y menos desde la gramática narrativa
inaugurada por Griffith (1875-1948) en los Estados Unidos, es decir, es
inútil buscar las marcas de una estructura narrativa en lo que se
proyecta.
Para
la puesta en escena el director utilizó muchos recursos: marionetas,
escenarios pictóricos, grabaciones de radio, poemas, textos ficcionales
y originales, filmaciones y, por supuesto, música.
Tampoco
se trata de un documental, no obstante, aparecen en el filme muchos
documentos orales (grabaciones originales de Himmler, por ej.) que
varios historiadores alemanes no registraban.
Imágenes
y palabras tienen en la puesta un registro propio y autónomo, de hecho,
la función de la palabra va
más allá del simple anclaje de significado para las imágenes.
El
director ha expresado: “lo que me interesó fue la gente que lo votó
(a Hitler) y lo siguió. No Hitler como persona. Era tan pasivo que tomó
la energía de los otros para actuar. Por eso utilicé las marionetas.
Las marionetas son manejadas por hombres. Hitler como persona no era
activo, pero el fenómeno pasó y activamente. El materializó los sueños
ocultos de las personas”.
A
lo largo de las siete horas que dura la puesta, lo que Syberberg propone
es una reflexión sobre Hitler no constituyéndolo como personaje histórico
sino a partir del contexto que le dio origen. También desarrolla una
hipótesis: la ideología del nazismo trascendió la persona del terrible dictador, incorporándose
a la vida diaria no solamente de los alemanes. Tanto es así que no
faltan en la película referencias directas a la última dictadura
militar argentina y a los escuadrones de la muerte de Brasil.
Hitler, un filme de
Alemania
pertenece al primer periodo fílmico de Syberberg; le da primacía a las
puestas en escena ostentosas. Luego desde mediados de los
ochenta le dará mayor lugar a la palabra y a la actuación unipersonal
en los monólogos, y por último, en la actualidad su cámara apunta a
los espacios (Wilhelmstrasse, 1997) con puestas que algunos han
considerado más como instalaciones que como obras cinematográficas.
Gustavo
Camps
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1972
Color, 140 min.
Dirección
y guión: Hans J. Syberberg
Fotografía:
Dietrich Lohmann
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Montaje:
Peter Przgodda
Música:
R. Wagner
Elenco:
Harry Bär, Hanna Köler, Ingrid Caven, Ursula Strätz, Peter Moland,
Peter Körn
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Esta
obra inicia la trilogía alemana que culminará en 1976 con Hitler,
un filme de alemania.
En
Ludwing, requiem por un rey virgen
Syberberg propone un
cine desprovisto de la estructura narrativa del siglo XIX, es decir,
desvirtúa el modelo heredado de la literatura:
encadenamiento de la acción
de causa a efecto con puntos culminantes y desenlaces lógicos.
Ludwing
puede pensarse como un conjunto de piezas para armar que no son las de
un rompecabezas pues la estructura, el resultado final, no está
previsto de antemano ni es unívoco.
En
rigor, para Syberberg, Ludwing II de Baviera no es el personaje central
del filme sobre el que la acción gira, sino la excusa para aportar
materia prima informe al espectador.
No
es un filme histórico.
Los
temas alemanes sobrevuelan la puesta - Wagner, el folklore, el
nacionalsocialismo, el poder con sus leltades y traiciones, el arte vs.
la utilidad - pero no buscan anclar en un lugar determinado.
En
Ludwing, requiem por un rey virgen
se apela al espectador, es
él quien tendrá la última palabra sobre lo que se ve.
Gustavo
Camps
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1965
16 mm.
Blanco y negro,
60 min.
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Dirección
y guión: Hans J. Syberberg
Fotografía:
Kurt Lorenz
Intérprete: Romy Schneider
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El
original de este documental que Syberberg produjo para la televisión
alemana duraba 90 minutos, pero fue recortado a una hora, en
forma inconsulta, por la
actriz y su novio (Harry Mayen).
El
material completo llevó tres días de filmación, sin embargo,
Syberberg armó su obra original con una sola de las jornadas.
Aunque
no es justificable, el recorte es comprensible porque aun en los sesenta
minutos que quedaron se puede ver la profundidad hasta donde llegó la cámara
del agudo director. Con seguridad, la Schneider se vio sobrepasada por
ese ojo capaz de desnudarla pese a su experiencia. El resultado es que
el documental nos muestra a una bella pero tímida y frágil mujer
(“princesa nunca fui, pero me mimaron tanto” dice en un momento
Romy, pensando en el papel de Sisi que la lanzara al estrellato).
En
su visita a la Argentina Syberberg reveló que durante la producción
por momentos sintió que Romy “actuaba” y “coqueteaba” con la cámara,
también manifestó que “ella no estaba dispuesta a hablar” por lo
que “hubo cierta tensión que se creo por ello”.
El
documental demuestra que la cámara de Syberberg logró vencer la
resistencia de la Schneider.
Entre
las afirmaciones en tono confidente de la actriz recuerdo
los comentarios sobre la firmeza de su madre
a la hora de controlar sus contratos, las desconfianzas sobre el star
sistem, sus inseguridades sobre qué papeles tomar, los problemas con la
lenguas alemana después de sus períodos en Francia y
la excelente relación con Orson Wells (la dirigió y actuó con ella en
El Proceso).
Syberberg
construyó esta pieza con primeros planos y planos medios de Romy, fotos
fijas, escenas de actuaciones y planos generales de paisajes bucólicos
y urbanos.
Sin
duda, el tenor de este filme ayuda a comprender por qué esta excelente
actriz alemana le puso punto final a su papel más difícil, el de la
vida, en una primavera de 1982.
Gustavo
Camps
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Una cámara que
incita a la imaginación
El
director alemán Hans Jürgen Syberberg (1935) estuvo en la Argentina
para acompañar una retrospectiva de su obra que se realizó en la sala
de cine Leopoldo Lugones
del Teatro San Martín y en el Instituto Goethe.
La
muestra fue organizada, además, por el Centro de Teoría de la Imagen y
la Fundación Cinemateca Argentina.
Syberberg
tomo contacto con el público local tras una íntima bienvenida
en la Biblioteca Ricardo Güiraldes, de Recoleta, en sendas
conferencias en el Goethe-Institut, y en las proyecciones de algunos de
sus filmes en la sala Lugones.
Con
el cabello totalmente plateado, delgado, vestido de sport, de sonrisa fácil
y dispuesto más a contestar preguntas que a disertar, su imagen
contrasta con la que uno se hace al ver sus originales y complejas
puestas.
Tal
vez por su aspecto bonachón resulte chocante la metáfora de “artista
serpiente” con la que lo definió el filósofo Esteban Ierardo para
dar cuenta de su trabajo en las hendiduras del cerrado y autoreferencial
círculo de la industria cultural, no obstante, es absolutamente cierto
que Syberberg se ha sabido mover en los intersticios donde la luz de los
carteles de neón del mercado cultural no alcanzan a encandilar.
Hans Jürgen
Syberberg, un creador refinado
Un
ejemplo claro de la ética
de este artista lo aportó el especialista Ricardo Parodi, del Centro de
Teoría de la Imagen, al observar que si en los años sesenta y setenta
la industria apuntaba a velar el dispositivo cinematográfico, la obra
de Syberberg (la trilogía alemana de 1972 al 77, por ejemplo) se empeñó
en resaltarlo a partir de escenarios teatrales, maquetas y ausencia de
narración en los filmes. Luego -continuó Parodi - cuando el sistema
impuso la acción a velocidad de videoclip, el director alemán apostó
al monólogo, al recorrido suave de la cámara y a la ausencia de acción
(La noche, 1985, Marquise Von O, 1989).
Otro
intelectual, el escritor Alan Pauls, apuntó a las sensaciones que se
experimenta frente a los filmes Syberberg. Enumeró desconcierto,
incomodidad, shock de complejidad, disociación. Se pueden agregar
provocación, emoción y alimento a nuestra capacidad de sorpresa, esa
sorpresa que aparece en la cara de los niños cuando escuchan un cuento
o ven a los títeres actuar en el retablo (remito a La noche - duración
360´ - con Edith Clever).
La
idea de entretenimiento para Syberberg - mejor dicho - la
superficialidad del concepto entretenimiento, en el tono que le imprime
la industria cultural, queda al descubierto absolutamente en sus filmes.
Sus
películas invitan a la reflexión, a preguntarse ya no sobre lo que se
ve en la pantalla sino sobre los lugares hacia donde nos dispara lo que
se proyecta. El mismo ha dicho que intentó crear una “nueva mitología
poética, un espacio espiritual” con instrumentos de una nueva
tecnología, el cine.
“Las
películas - expreso el director - permiten rescatar y evocar la atmósfera
de los cuentos de la abuela, que eran orales"; “cuando el cine es
refinado - también explicó- puede jugar con el inconsciente”.
De
esta manera, los filmes de Syberberg dejan de ser un mero pasatiempo
-productos fáciles de colocar en el mercado del tiempo libre - para
transformarse en una experiencia vital y creativa también para el público,
alejado del lugar de mero consumidor.
El
mismo año del estreno de El Ciudadano Kane, (O. Wells, 1941), el
escritor Jorge Luis Borges escribió lo siguiente: “adolece de
gigantismo, de pedantería, de tedio (...) es genial en el sentido más
nocturno y más alemán de esta mala palabra”.
También
muchos filmes de Syberberg encajan en este comentario.
Gustavo Camps
Ideas de un
director con ideas
¿Cuál
es el lugar de los actores
en sus filmes?
Heidegger
hablaba de los actores como
máscaras que profieren sonidos. Hoy el actor es utilizado en mal
medida, interpreta un sólo personaje. Recuerdo un filme en el que
Bernard Kraus representó todos los papeles de judios, no el de uno
solo. El actor tiene capacidad para representar todas las caras que
tiene un personaje y también las diversas figuras. La concepción del actor como máscara parlante
toma la riqueza y potencialidad de lo humano.
¿Cómo
congenia sus películas con la industria cinematográfica?
Eso
es algo que no está resuelto. Desde la tecnología es fácil pero es
complicado desde la financiación. Hace veinticinco años era posible
hacer un filme como Hitler, un filme de Alemania (414´), porque era un
derecho utilizar los fondos públicos en un proyecto de esas características.
Ya no es así.
¿Qué
opina de la crítica?
Hay
casos muy divertidos. El de Wagner por ejemplo: Nietzsche lo descubrió
pero fue el peor enemigo (risas).
La
intermediación es muy importante, la crítica es una relación
importante para obtener un efecto público.
Recuerdo
el caso de un francés que a partir de Cave of memory (documental de
1997) encontró una forma propia de, digamos,
interpretar, abarcar, descubrir lo que vio.
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