El
tercer largometraje de Tsai Ming-liang está más cerca del relato
cinematográfico moderno que de la narración clásica, deudora del
modelo literario.
No
esperemos ver en El río una narración unida por cierta coherencia de
la trama del tipo: principio, desarrollo, final.
La
fórmula tan empleada para recomendar una película, esa que consiste en
decir “andá a verla que es la historia de...”, no
alcanza para atrapar este filme.
No
es que no podamos decir que El río nos muestra al adolescente Hsiao
Kang con su agudo dolor de cuello, con
su particular familia de padres separados bajo un mismo techo, o a su
padre lidiando contra una gotera.
Decimos
que El río es una descripción de hechos que abre un abanico de
significados, más que una narración estructurada según la lógica
literaria. Estos hechos aparecen a veces confluyendo hacia una historia,
pero muchas veces como una articulación de planos independientes.
Se
trata de una manera alternativa de filmar que brinda al espectador otro
contacto con el cine.
En
la primera escena del filme Hsiao sube las escaleras de un pasaje, una
jovencita lo cruza, ella vuelve sobre sus pasos, lo saluda e invita a
seguir con ella. Se los vuelve a ver juntos en la filmación de una película,
le ofrecen a Hsiao un papel
de extra. Hsiao y la chica
hacen el amor. Hsiao aparece con un dolor de cuello que no lo abandonará
por el resto del filme. Hsiao maneja una moto, no sabemos de donde viene
ni adonde va, se cruza con un hombre (luego sabremos que era su padre),
se cae por la molestia en el cuello.
No
hay entre estos hechos una relación de causa-efecto determinada. El
agua, desde su presencia en el título de la puesta hasta la pérdida
que terminará por inundar la habitación del padre de Hsiao, y la
ciudad, el contexto donde ocurren los hechos, también son elementos que
reclaman significaciones.
Bajo
esta concepción en El río aparecen escenas que vistas desde la
narrativa convencional parecen vanas (pero no lo son). Nos referimos,
por ejemplo, a la madre de Hsiao subiendo en ascensor hasta el
departamento familiar; el ascensor para en varios pisos donde nadie sube
o baja, se abre la puerta, se cierra, ella oprime el botón para seguir,
justamente, lo que queda registrado es el paso del tiempo. Otra escena
nos muestra al padre de Hsiao durmiendo tapado hasta las orejas. Estas
escenas no aportan datos sobre la historia, muestran el paso del tiempo.
En
un filme convencional la puerta del ascensor se abre para dar paso al
asesino o para cruzar al galán con la dama, por citar los ejemplos más
conocidos. Si no hay acción que justifique mostrar el recorrido en
ascensor, lo normal es que sólo se muestre el ingreso del personaje y
la salida en el piso determinado.
Ver
El río, sin duda, es una experiencia que nos ofrece una alternativa
lejana de las convenciones de Hollywood pero cercana al cine.
Gustavo
Camps
EL
RIO, EMPANTANADO
La
corriente neorrealista introdujo e impuso - luego de la
segunda guerra mundial - el ejercicio de ajustar la
cotidianeidad a un estilo narrativo en el que la cámara
rara vez se mueve (toma secuencia).
Dijo
Francois Truffáut (1932-1984): “el cine norteamericano
valoriza las situaciones, el cine europeo hace hincapié en
los personajes. De este modo un filme europeo es como un
carromato subiendo por un camino abrupto, mientras que una
película norteamericana es como un tren sobre rieles bien
aceitados”.
Es
decir, el cine norteamericano estableció el movimiento
constante en el plano y sometió las tomas a cortes desde
varios ángulos de la cámara, esto justamente es lo que no
hacía la corriente neorrealista, ya que los cortes trataban
de conservar largas longitudes de tiempo y espacio.
El
río de Tsai
Ming-liang se ajusta a la lógica neorrealista.
El
protagonista junto al río
El
realizador nos describe una familia en la cual el matrimonio
se ignora mutuamente y tiene escaso contacto con su
hijo.
El
filme tiene tres travellings, apenas algún paneo tenue y
posee una puesta en escena invisible, es decir, con planos
quietos; también mantiene un conflicto y un increscendo
dramático endebles.
Filmada
en 119 planos secuencia, la película se reduce a describir
la presencia de los protagonistas en el rodaje de un filme,
bares, saunas gay (estas locaciones son claves para la
resolución del filme), ambientes laborales y santuarios.
El
resultado de esto es regular cuando podría haber sido
bueno, porque predomina la forma sobre el contenido, es
decir, no se logra plasmar un equilibrio entre ambos y esto
resiente una acabada y precisa dilucidación temática del
filme. ¿Será la prohibición del incesto? ¿Quizá la
disolución de los vínculos del parentesco? Esto es lo que
el filme no nos permite dilucidar.
Raúl
Valls
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